AN IMPOSSIBLE TASK — JAMES WILLIAM MURRAY
di Seán Padraic Birnie
27.01.2016

Prima dell'allontanamento dell'amante, lei tracciò col dito il profilo della sua ombra,
proiettata sul muro dalla luce della candela.
Più avanti suo padre, il ceramista Butades, ne ricavò un gesso.


In Historia Naturalis, Plinio il vecchio identifica nel trauma della perdita romantica l'origine delle arti plastiche e figurative; una forma di compensazione della perdita subita. Il tatto e il contatto hanno un ruolo determinante; l'amante presente proietta la propria ombra; la giovane donna ne traccia i contorni col dito; il padre modella la scultura dell'amante direttamente dal disegno tracciato dalla figlia. Ogni supporto e materiale utilizzato costituisce un nuovo livello di quella che è la più complessa immagine dell'amante. L'arte, quindi, inizia con l'ombra del proprio soggetto; un derivato. Qualcosa di fondamentale viene perduto. Il lavoro artistico esiste in una condizione di secondarietà, di surrogato, di derivazione. Il mito solleva anche domande sui materiali e le loro limitazioni; la scultura, che prende il disegno come suo modello di partenza; e come il passaggio alla tridimensionalità diventi una invocazione di presenza più potente dell'ombra tracciata a matita. La scultura in questo caso mantiene una promessa fatta, ma non onorata, dal disegno; la si può toccare, la si può trattenere, compensando  l'inadeguatezza dell'immagine bidimensionale, rimpiazza l'ombra dell'uomo con l'ombra della scultura. La scultura, intesa come compimento di questo processo, come oggetto tattile che occupa spazio nel mondo, diventa un surrogato dell'amante e della perduta sensualità dell'amore.

Ma nella sua funzione di surrogato, l'opera rischia di incorporare un tradimento: la somiglianza più verosimile diventa una farsa, una caricatura. Piuttosto che invocare la presenza dell'amante, l'opera ne sottolinea l'assenza con enfasi tagliente. Ciò che l'oggetto aspira a compensare diventa invece un sinistro feticcio. La somiglianza ne simula la presenza, ma la stessa efficacia della simulazione proietta una luce dura sulla realtà della distanza e della futura perdita. La fotografia, in cui l'apparato automatico sicura una forma di somiglianza omologica ineguagliata dalle altre arti rappresentative, ne esaspera la logica. Ogni fotografia è questa catastrofe, come disse Roland Barthes della fotografia di Lewis Payne, poco dopo la sua esecuzione. Per il fotografo ungherese Brassai "…il punto è trovare quell'unica traduzione che sarà valida in qualsiasi altra lingua… dato che qualsiasi traduzione letterale è un tradimento." La fedeltà alle superfici intrinseca del mezzo fotografico trasmette l'illusione che uno possa penetrare l'immagine, che la superficie bidimensionale della stampa contenga infatti una profondità, per sempre un pelo fuori portata. L'immagine che anima il desiderio (e lo stesso desiderio che anima l'immagine) anima la fede nell'illusione (sappiamo che è un'illusione, non siamo così ingenui: eppure, la veridicità dell'immagine sicura questa fede illusoria, nonostante la consapevolezza di quest'ultima).

Tra fotografie e sculture parziali, Beheld espone queste barriere. L'essenza del lavoro non risiede nei singoli pezzi, ma nelle relazioni tra gli oggetti e nelle relazioni primarie che Beheld usurpa; quelle dell'amante e dell'amato, dell'artista e del soggetto. Il lavoro trova radici nelle logiche estetiche del mito della donna Corinzia con il quale si apre il testo. Il titolo in se, Beheld, anima l'immaginario; più ovviamente, contenere e toccare; poi, possedere ed essere posseduti. Ogni elemento e supporto utilizzato nella creazione di Beheld tenta di contenere e aggrapparsi al soggetto. La terminologia già indica un senso di potenziale perdita: uno necessita di aggrapparsi a qualcosa che potrebbe essergli sottratto. Il contenimento fallisce necessariamente, ed è proprio questo fallimento ad apparire come la chiave di come Beheld si comunica al pubblico. Il soggetto - qualsiasi soggetto - supera la propria forma: la traduzione di cui parla Brassai è sempre un'astrazione, una riduzione. Non c'è nessuna perdita nel mezzo fotografico. Condannato ad un'impresa impossibile, il problema diventa il rendere giustizia al soggetto e ai suoi strabordanti eccessi: negli interstizi delle proprie componenti - fotografie digitali su carta da lucido; una scultura in polvere di marmo; i fermi di un video che riprende i tentativi falliti dell'artista di disegnare un cerchio perfetto - quell'eccesso ritorna in forma spettrale: un prodotto di relazioni tra spazi, processi incompleti, oggetti non finiti. La forma non diventa visibile o tangibile, e in questa maniera elude la violenza della riduzione.

Il volto in polvere di marmo proviene da un negativo del volto del soggetto (Andre Bazin parallela la fotografia ad una maschera mortuaria, plasmata dal volto del cadavere). E' una scultura temporanea, la cui forma cambia ogni volta che viene esposta. La delicatezza dell'oggetto sollecita il desiderio di toccarla, ma toccarla significherebbe distruggere quella delicata similitudine, come un riflesso sulla superficie acquea; toccandolo i movimenti dell'acqua romperanno la coesione dell'immagine. Rovesciando l'azione dal mito della donna Corinzia, la scultura viene a sua volta fotografata, fissando la sua precarietà nell'immobilità dell'immagine. La fotografia è di una scultura, ma non di questa scultura per terra, che cambia ad ogni nuova esibizione, ma della scultura originale, nozione che viene messa in dubbio dalla stessa temporaneità delle sculture. L'alternarsi di mezzi illustra uno sforzo senza possibile soluzione. Questa incertezza, questa mancanza di soluzioni, è la forza animante del lavoro di James William Murray; questa matassa di mediazioni, da corpo ad ombra, da silhouette a scultura - quando l'amante s'allontana, quello che resta è l'ombra di un'ombra di un'ombra.